《父親??！父親》是山西電影制片廠出品的現(xiàn)代眉戶戲曲電影。從最早的《竇娥冤》《嗩吶情》，到近年的《山村母親》《棗兒謠》，山西電影制片廠一直致力于探索山西本土戲曲與電影藝術(shù)的融合，試圖用電影的手法傳播戲曲文化。繼山西電影制片廠出品的蒲劇電影《棗兒謠》獲獎(jiǎng)之后，《父親??！父親》作為首部晉南眉戶戲曲電影被搬上了大銀幕。2019年10月，《父親??！父親》亮相平遙國(guó)際電影展“從山西出發(fā)”單元，這部在山西拍攝、講述山西故事的山西戲曲電影一經(jīng)上映，就獲得了社會(huì)各界的熱烈歡迎。
平民化的藝術(shù)追求
《父親啊！父親》屬于農(nóng)村題材主旋律電影，它以家庭成員之間的親情為突破口，以養(yǎng)父牛耕田為養(yǎng)女牛小春捐腎救病為主要敘事線索，彰顯偉大的人間之愛。正如鄧小平同志所說，“一切宣傳真善美的都是主旋律”，主旋律電影集中反映時(shí)代精神與先進(jìn)文化?！陡赣H??！父親》作為現(xiàn)實(shí)題材的主旋律電影，集中反映了社會(huì)主義思想在民間的傳承。與《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》等主旋律電影的大制作、高成本不同，《父親??！父親》是一部“小角度、低投入、大主題、高標(biāo)準(zhǔn)”的群眾電影，它沒有豪華精致的制作團(tuán)隊(duì)、新潮出奇的電影語言和博人眼球的視覺奇觀，也沒有脫離生活實(shí)際和群眾需求，它是用最簡(jiǎn)單不過的情感打動(dòng)觀眾，用既是大俗也是大雅的人類之愛感動(dòng)人心。
影片所講述的故事并不新鮮，創(chuàng)作者緊扣傳統(tǒng)道德觀念中的真情主題，突出強(qiáng)調(diào)了善良與自私、情感與理智之間的矛盾沖突和轉(zhuǎn)化。影片以20世紀(jì)90年代中期為歷史背景，講述了一出時(shí)代洪流中的悲喜劇。養(yǎng)父牛耕田為報(bào)小春生母救父之情，撫養(yǎng)小春長(zhǎng)大，并將小春視如己出，無奈小春身患尿毒癥，牛耕田經(jīng)歷種種考驗(yàn)，最終克服困難，小春得救，一家人得以重聚。電影中沒有叱咤風(fēng)云的大人物，也沒有大奸大惡的絕對(duì)自私之人，創(chuàng)作者回歸人性本身，關(guān)照普通老百姓的生存狀態(tài)和他們的心路歷程。在人物的塑造上，創(chuàng)作者力求展現(xiàn)真實(shí)，體現(xiàn)小人物身上的人性光輝。影片選用晉南地方戲演員，人物造型自然親切，吻合晉南人民淳樸的共性特征。除了把握整體性之外，創(chuàng)作者還善于抓住人物的鮮明個(gè)性，塑造了一批鮮活的典型人物形象。電影通過展現(xiàn)老、中、青三代人的封建、無私、孝順，映射了當(dāng)時(shí)農(nóng)村人的心態(tài)與觀念，為觀眾描繪了一幅直面時(shí)代浪潮的鄉(xiāng)村“浮世繪”。
在鏡頭語言的運(yùn)用上，創(chuàng)作者力圖逼近生活原貌，營(yíng)造出生活的真實(shí)。在敘事時(shí)，創(chuàng)作者強(qiáng)調(diào)鏡頭的簡(jiǎn)約之美。影片用飽含溫情的生活化情節(jié)營(yíng)造出濃濃的暖意，一個(gè)平凡、細(xì)膩、飽經(jīng)滄桑的父親形象被放大，深深地扎根在觀眾心中。在取景上，創(chuàng)作者注重景觀的真實(shí)，不在取景上粉飾現(xiàn)實(shí)。電影的發(fā)生地點(diǎn)被放置在地處黃河流域、黃土高原一帶的山西農(nóng)村。影片一開始，映入眼簾的窯洞就發(fā)揮了空間的建置作用。窯洞，這個(gè)古典原始的黃土高原的象征一經(jīng)出現(xiàn)，就立刻把觀眾拉回到相對(duì)貧窮落后但又樸實(shí)無華的時(shí)代，為影片接下來的敘事奠定了真實(shí)的基礎(chǔ)。電影平易近人、不刻意雕琢的敘述手法讓觀眾感受到了電影記錄本質(zhì)的回歸。影片自始至終沒有大悲大喜的情節(jié)，整部電影呈現(xiàn)出一種悲中有喜、哀而不傷的氛圍，始終讓觀眾保持審美的理性距離。
寫意性的電影呈現(xiàn)
再現(xiàn)與表現(xiàn)是藝術(shù)創(chuàng)作中的一對(duì)基本矛盾。電影藝術(shù)既是創(chuàng)作者對(duì)生活的再現(xiàn)，也是創(chuàng)作者情思和意愿的表現(xiàn)?！拔唇?jīng)消化的生活不是生活，未經(jīng)轉(zhuǎn)化的素材不是藝術(shù)”?，F(xiàn)實(shí)主義電影是觀照現(xiàn)實(shí)的，但在具體實(shí)踐中要把握尺度，既不能跟在現(xiàn)實(shí)后面亦步亦趨，也不能將現(xiàn)實(shí)過度理想化。雖然電影所呈現(xiàn)的故事要以強(qiáng)大的真實(shí)作后盾，但也不能把真實(shí)的生活直接復(fù)制到電影中。優(yōu)秀的作品往往是現(xiàn)實(shí)主義手法與浪漫主義手法的統(tǒng)一體?！陡赣H??！父親》不僅還原了晉南一帶的真實(shí)生活，而且對(duì)再現(xiàn)的生活進(jìn)行了詩意化的表現(xiàn)，使得電影上升到了藝術(shù)真實(shí)。
戲曲和電影二者的融合是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的融合，也是抒情與寫實(shí)的調(diào)和。中國(guó)古典藝術(shù)理論素有“言之不足則詠歌之”的傳統(tǒng)，《父親啊！父親》注入了戲曲表演元素，使得影片不僅停留在事件本身，而且制造出強(qiáng)烈的情感沖擊力，極大地調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒，填補(bǔ)了情感的空白。由此，電影在情節(jié)和情感兩方面都緊緊吸引住了觀眾，戲曲借助電影的敘事優(yōu)勢(shì)實(shí)現(xiàn)了其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，晉南眉戶戲在電影中煥發(fā)出了新的生機(jī)和活力。電影中，創(chuàng)作者學(xué)習(xí)戲曲以情御事的敘事手法，用情感推動(dòng)事件向前發(fā)展。同時(shí)，電影中封閉的結(jié)構(gòu)、呼應(yīng)的首尾、善惡分明的道德立場(chǎng)、喜憂參半的敘事情節(jié)也都是借鑒了戲曲的藝術(shù)手法，符合民族的審美習(xí)慣。
電影中共有12段眉戶戲唱段，眉戶的唱腔委婉細(xì)膩、纏綿柔和，善于表現(xiàn)深沉、凄楚和悲痛，這些唱段起到輔助敘事、升華影片主題的作用。唱段悉數(shù)被改編成了現(xiàn)代唱詞，詞句簡(jiǎn)短凝練，很容易產(chǎn)生傳情達(dá)意的效果。此外，由于這些現(xiàn)代眉戶戲唱詞具有時(shí)代性與創(chuàng)造性，易于被現(xiàn)代觀眾所接受，也滿足了戲迷們的審美期待。創(chuàng)作者將戲曲融入到電影敘事中，使得熟悉的生活片段被陌生化，觀眾得以從影片的正常敘事中脫離出來，放慢觀影節(jié)奏，細(xì)細(xì)品味情節(jié)背后的細(xì)節(jié)和情感。電影中耕田、小春、小強(qiáng)都有內(nèi)心獨(dú)白的戲曲唱詞，這些戲曲段落淡化敘事功能，而強(qiáng)調(diào)抒發(fā)情感的效果。他們?cè)谘莩倪^程中，通過建立起“內(nèi)心的真實(shí)”，假中尋真，真中尋實(shí)，從而使自己和觀眾的內(nèi)心都獲得極大的真實(shí)感。由此，真實(shí)性與假定性相互配合，使得銀屏內(nèi)的演員與銀屏外的觀眾之間的第四堵墻被打破，觀眾得以從劇情中抽離出來，去品位晉南傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的魅力，從戲曲中感受人物情緒的跌宕起伏，與人物同甘苦、共命運(yùn)。
新的時(shí)代要面對(duì)新的觀眾，戲曲電影也在變化和革新?！叭罕娦枰娪啊焙汀半娪靶枰罕姟北旧砭褪且粚?duì)相互關(guān)聯(lián)的命題。電影不能只顧藝術(shù)規(guī)律而脫離現(xiàn)實(shí)生活規(guī)律，也不能走向另一個(gè)極端——熱衷于大眾性而忽視藝術(shù)性?！陡赣H啊！父親》則在二者之間建立了一個(gè)平衡，它既讓觀眾對(duì)電影的逼真性寫實(shí)產(chǎn)生認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了生活真實(shí)，又讓觀眾對(duì)戲曲演出產(chǎn)生假定性的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)真實(shí)。《父親??！父親》使電影與戲曲兩種藝術(shù)形態(tài)完成了有意義的融合，戲曲約定性的動(dòng)作程式被棄用，生活化形態(tài)和故事性則得到加強(qiáng)?？傊陡赣H??！父親》是一部集思想性、藝術(shù)性、觀賞性為一體的電影，不失為戲曲電影領(lǐng)域的一次成功實(shí)踐。
（責(zé)任編輯：梁艷）
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