梅花綬帶圖沈銓作
墨梅圖王冕
宋人喜梅花。南宋宋伯仁的《梅花喜神譜》，用蓓蕾、小蕊、大蕊、欲開、大開、爛漫、欲謝、就實八個階段描繪了梅花的開放過程，從中可見宋人對梅花觀察之細(xì)、描繪之精、形容之雅。范成大《梅譜》云：“梅，天下尤物，無問智賢愚不肖，莫敢有異議。學(xué)圃之士，必先種梅，且不厭多。他花有無、多少，皆不系重輕?！薄度卧姟分忻坊}材作品有四千多首，《全宋詞》中詠梅詞有一千余首，作品之多為歷代之最——表明梅花在此時確立了其在文化意象中“百花獨尊”的地位。
有關(guān)梅的記載最早可追溯至《詩經(jīng)》，《召南》中寫“摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮”，飄落的梅子被賦予象征愛情的文化內(nèi)涵。西漢末，劉歆《西京雜記》有云：“初修上林苑，群臣遠(yuǎn)方各獻(xiàn)名果異樹……梅七：朱梅、紫葉梅、紫花梅、同心梅、麗枝梅、燕梅、猴梅?！泵枥L了梅花的多種顏色和形狀，表明其在當(dāng)時已成為文人關(guān)注的焦點，賞梅之風(fēng)由此興起。
以梅入畫，最早出現(xiàn)于南北朝時期，不過并未成氣候，直到宋代，以梅花入題的中國畫才顯露實績。人們所熟知的“梅妻鶴子”典故與北宋隱士林逋有關(guān)，雖以愛梅著稱，但他并無梅花繪畫作品傳世。被稱為“墨梅始祖”的僧人仲仁亦活躍于宋代，他以水墨深淺描摹梅花，全然摒棄色彩，后世稱之為“墨梅”。
宋代畫家筆下的梅花大都與禽鳥有所關(guān)聯(lián)，這主要得益于花鳥畫在此時的繁盛之勢。宋徽宗趙佶的《臘梅山禽圖》就把梅花與白頭翁聯(lián)系起來，描繪了在乍暖還寒的季節(jié)里，兩只相伴而生的白頭翁立于臘梅枝頭的場景，給觀者帶來復(fù)蘇之感。作品左下角題詩“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭”，表達(dá)了愛情之思。因為白頭翁在傳統(tǒng)文化中象征吉祥與幸福，是對白頭偕老的隱喻，當(dāng)它與梅花結(jié)合起來時，便會強(qiáng)化人們對美好愛情的聯(lián)想。
林椿的《梅竹寒禽圖》為扇面小品，以梅、竹兩種傳統(tǒng)意象為表現(xiàn)核心。該畫的立意并非展示全貌，而是選取梅竹枝干局部進(jìn)行描摹，二者的交互叢生創(chuàng)造出蒼勁的氣勢。畫面主體還有一只立于梅梢的寒鶯，比起梅枝的生硬，禽鳥則顯得柔和靈動，從而形成剛?cè)嵯酀?jì)的繪畫風(fēng)格。
王冕《墨梅圖》是元代梅花題材繪畫的代表作，既展現(xiàn)了文人的傲然風(fēng)骨，亦革新了北宋以來的梅花筆法。與眾多畫家筆下的“官梅”相比，王冕更喜愛以“野梅”入題，這或許因為“野梅”的風(fēng)骨更為突出，也更能寄托畫家對自由的追逐。王冕筆下的墨梅擺脫了枯燥外形與彎曲枝蔓的束縛，彰顯不凡的氣度與精神。清人朱方靄在《畫梅題記》中說：“宋人畫梅，大都疏枝淺蕊，至元煮石山農(nóng)（王冕的號）始易以繁花，千叢萬簇，倍覺豐神綽約，珠胎隱現(xiàn)，為此花別開生面?！?/p>
明代是梅畫的又一高峰，無論作品數(shù)量還是繪畫風(fēng)格，均呈現(xiàn)多元發(fā)展的特點。畫家陳錄是重要代表，他的梅畫有《煙籠玉樹圖》《萬玉圖》《梅花圖》《玉兔爭清圖》等。這些作品“繁花瑞華”，創(chuàng)造了梅花圖的奇觀。他筆下的梅花突破了“墨梅始祖”仲仁的孤冷風(fēng)格，轉(zhuǎn)而推崇王冕“繁梅圈花”之法，追求鋪排的氣勢。《煙籠玉樹圖》于奇崛的構(gòu)圖中再現(xiàn)梅花的崢嶸氣象，《萬玉圖》以交錯的枝蕊與爛漫的梅花展現(xiàn)花團(tuán)錦簇的視覺感受，《梅花圖》則更顯宏偉氣勢，倒垂而下的枝干布滿繁花密蕊，帶來瓔珞紛呈之感。
與陳錄的繁花相比，同代人陳洪綬與張彥則回應(yīng)了梅花凌寒獨放的傳統(tǒng)品格。前者的《梅石圖軸》所描摹的梅枝傷痕累累，頗顯滄桑之意，并用古拙的線條突出金石韻味；后者的《雪景梅花圖》以曲折交錯的梅枝為核心，同時配以叢竹、水仙、山茶點染其間，傲霜挺立。王謙的《卓冠群芳圖》亦是如此，強(qiáng)勁峻健的枝干綴滿隨風(fēng)律動的梅花，在剛?cè)嵯酀?jì)中呈現(xiàn)梅花的高潔風(fēng)骨與傲雪品格。
如果說宋元以來的梅花帶有季節(jié)時令特征，那么明清之際的梅花則有意擺脫自然的拘囿，逐漸擁有社會層面的意義，尤以清代畫家為盛。比如姜鴻《水仙茶梅圖》不再獨寫梅花，而是使其與水仙、茶樹聯(lián)系起來，構(gòu)圖頗奇。相較于下部的水仙、茶樹來說，梅枝立于上方，斜伸而下，加上作淡墨點染的山石，塑造出淡雅脫俗的風(fēng)格與自然流動的氣韻。楊晉《早春圖》也不再是嚴(yán)冬之梅，而是早春的象征，綻放的梅花與山石上盛開的水仙以及靈芝仙草共同生長，雖結(jié)構(gòu)緊密，卻能顯出彼此的秩序。整幅畫面盡管并未著色，但依然能夠傳遞初春時節(jié)的盎然生機(jī)。沈銓《梅花綬帶圖》雖繪寒冬之梅，卻未有孤絕冷峻之感，而是讓梅花與綬帶鳥相映成趣，展示出明快艷麗的春天景象。因“綬”與“壽”諧音，有吉祥長壽之意，綬帶鳥也被視為瑞鳥。
梅花與人物的結(jié)合亦是清代梅花圖一大特色。蕭晨《踏雪尋梅圖》在銀裝素裹的山崖、斜坡、磯石間，以蒼勁挺拔的梅枝為視覺中心，梅枝下持杖老翁昂首觀梅、凝神思索，與淡墨渲染的蒼茫雪景渾然一體。而在唐寅《梅花書屋圖》、陳枚《月下賞梅》等作品中，梅花所處的空間由自然山野轉(zhuǎn)變?yōu)闀菖c亭臺，人物刻畫與色彩渲染愈發(fā)顯得精細(xì)微妙，以往借梅花表達(dá)的隱逸之感逐漸弱化。
梅花既映照畫家的個體經(jīng)歷，也見證時代的滄桑變遷。作為中國傳統(tǒng)文化的重要載體，梅花構(gòu)成歷代畫家筆下的經(jīng)典母題，在不同時代產(chǎn)生不同的藝術(shù)風(fēng)格與審美趣味。(王 巍 戴靜怡)
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